罗杨，字散淡，号先飞，别署点水斋。1956年生于北京。现为中国文联主席团委员，上海大学博士生导师，中国人民大学、北京理工大学、清华大学美术学院等兼职教授。
对话访谈
李树森：现在很多写书法的人追求“怪”、“丑”，并以此来显出自己的“个性美”，甚至自称独树一帜的风格。这是不是与一部分人推崇的“书法的现代化”有关？
罗杨：书法发展到今天，生态环境已经与古时大不一样。我给书法下的定义是：按着古人既定的方法用毛笔所书写的具有审美趣味的汉字。其中“法”、“毛笔”、“汉字”都是所谓的关键词。
古人讲究笔有笔法，写有写法，不能背离了“古法”。点、撇、捺、间架结构等，各有其法，必须按着古人既定的方法写。汉字是书法的载体，书法不是简单书写，也不是艺术字。由汉字所衍生出来的固有的、社会认可的、反映民族民间传统文化的精神的，这些是本质的东西不能变，由中国民间传统文化形成的确定的审美习惯、审美标准、审美趣味、审美样式也不能变。
我认为“所谓书法美”应该是就如同一个人穿着“唐装汉服”舞出时代的风采。
李树森：您如何看待书法的传承、创新、流行问题？
罗杨：中国书法是一门古老而又富有生命力的艺术，既古老又年轻。我不太赞成“流行”，“流行”本来就是一个通俗艺术的用语，流行一阵就过去了，流行的书法在书法史上很难留下较深的印记。在书法创作上传承比创新重要，实际上我不太赞成提“书法创新”，我认为“出新”就已经不简单了，书法创作的最佳状态是“全面继承又明显出新”。
李树森：您出身书香门第，父亲罗哲文是著名的中国古建筑学家，自幼常随父拜访郑振铎、郭沫若、梁思成等文化名人，又常得赵朴初、刘炳森，尤其启功先生教诲，深受艺术气息的熏陶。加之聪明好学、博览群书、痴迷书法，使您拥有非常良好的文化修养和艺术涵养。这些得天独厚的条件，对您成为书法家是不是有很大促进作用？
罗杨：我父亲是梁思成从四川带到清华大学的，他喜欢画画，也希望我能从小学画画。我学过版画、水粉画，还学过制图，但还是更喜欢摄影和书法。我认为一幅好的书法必须有诗词的意境、文学的涵养、美术的构图，还要有音乐和舞蹈的旋律。
我在国家文物局古文献研究室工作时，经常和老一辈艺术家在一起。当时跟刘炳森学过隶书，也与启功先生经常见面，虽未拜师，但受他的许多指教，启发也很大。咱们讲“横平竖直”，启功先生教我说横不是平的，他让我把宣纸翻过来看，横确实不是平的，正面看的“平”是审美习惯产生的感觉。他让我把写完的字挂在墙上，退后一定距离，然后再找毛病。他教我拿笔要轻松自然，不能像盛传的“二王”故事所言握得那么紧。
老一辈先生的治学态度、治学精神，以及他们在一起讨论问题时的真知灼见，包括言谈举止，确实对我影响很大。比如儿童时期跟父亲到郭沫若先生、梁思成先生家时，那种文化的气息、文化的熏染，还有在那里看到了古代名人当代文豪们的书画真迹，确实让人大开眼界，碰上运气再听他们讲几句，确有耳濡目染的感受。因此，我始终在想，书法不是或者说不单单是练出来的，一定是熏出来的”这也是我的切身感受。
李树森：您的书法扎根于坚实的传统，又与当代保持着一定的距离，一方面具有儒雅高贵的传统气质，又不乏时代的审美情趣，能够说是“法古不泥古”。请您对自己的书法做一解读。
罗杨：我喜欢书法的古意，立志“真造古人不到处”，“留心学到古人难”。学习书法时每个人会带入自己的习性、理解和感悟，包括为书法注入个人的人生阅历、文学修养等诸多元素。注入的太多了，就会失去古意，因此临帖是学习书法的人一生都要作的功课。
我认为，真正好的艺术应该是雅俗共赏的。书法在继承传统的基础上也应该融入时代的气息，具有现代人能够接受的审美趣味，做到雅俗共赏。书法博大精深、高深莫测，其根本的出发点又必须体现在平易近人。
书法艺术的独特魅力特征，令任何一个门类的艺术很难与此相提并论。书法艺术的创作过程也是一种抒情的过程。人们对书法作品的审美过程也应该是一个综合的，立体的过程，而不应满足于表层的视觉感受，而必须是一种包括文辞内容，文化含量的内在的深层文化信息的全面体验过程。可以说，“文化是书法的核心”，书法就其技法层面，如间架结构、章法布局、笔墨技巧等而言，已在几百年前就走过了它的鼎盛时期，成为高度完善、程式化极强的认知体系；对后来者而言，王羲之、颜真卿等代表人物至今仍使人无法超越——从这个意义上讲，“法”已终结，只剩下“书以载道”了。这个“道”的延续和张扬，就是文化的延续和张扬。书法艺术作为中国民间传统文化的一个重要组成部分，今天它与当代文化相互交织，以其自身悠久的传统、丰富的内涵，在纵向、横向上对其他类别的艺术产生着重要的影响。它如同一颗明珠，使中国民间传统文化散发出魅力与强光。
书法的核心魅力即文化
书法本身负载着历史沉淀下来的深厚文化内涵。书法之所以在中国的艺术和文化中独领风骚、永葆青春，不是在于它的表层艺术，而是在于它内部蕴涵着的深邃的文化。对书法的审美必须把它放到中国哲学观的层面。可以说，书法是一个文化的概念，而不是一个简单的艺术概念。书法应该是艺术而不是技术，这无论从它的产生、发展，还是从它所承载的内涵来讲，都是毋庸置疑的。书法与中国千百年来的民间传统文化是不可分的，民间传统文化与书法有着一种无法拆解的因缘，所以说书法因文化而具有了灵魂。反过来，书法又以其形式美让文化放射出光彩。因此可以说，只有当文化作为书法的内涵时，书法才能够感人。比如说《祭侄文稿》之所以被千古传颂，不是简单地因为颜真卿的笔墨技巧打动人心，而更重要的是在于其背后的爱国精神、道德人品和文化含量。可以说，书法是以文化精神打动人心，又以书法的形式美令人赏心悦目。古代的大书法家无一不是大文学家、大政治家、大文人或者大学者。古代的文人可以不是大书法家，但是从历史上看，如果不是一个大学问家，绝对也成不了大书法家。
目前书坛上大师难觅，经典难见。我个人认为当代书法存在着一个严重问题就是形式的丰富和内涵的退化。内涵就是文化含量。所谓退化，就是无论从展览抑或大赛来看，书法反映出来的都是偏重于笔墨的效果，而淡化了传统书法抒情达意的本质。书法必须以国学为根基，以民间传统文化为基础。所谓国学，就是旧学。在古代，民间传统文化的教育是从小就接触到的；而现在的国学教育成为了一门专门的学科了，很多书法家与民间传统文化都有所脱离。他们往往是学了书法之后再去补民间传统文化，虽然耗费了很大的时间和精力，却收效甚微。现在我们搞书法，经常套用西方的概念，把书法纳入一个学科，这就把书法推向一个单纯的造型艺术范畴。如果一味地让书法去接近抽象性，就会造成书法内涵的削减。
抽象是对书法的误读
书法不是抽象艺术，抽象是对书法的误读。书法的定义是意象性。康定斯基是19世纪初期在德国发展的俄罗斯籍画家，他是抽象派的鼻祖。所谓抽象艺术，最主要的两点是：一是抽去思想的内涵；二是用点、线、面、块、色来表现作者的情感和对美学的阐释。这种艺术理念与书法有着天壤之别。因为西方人不识中国字，读不懂内容，只看到笔墨线条的流淌，所以他们对书法的解读只停留在表象上，而无法深入解读其深度的精神内核。而书法最主要的是文字的情感和文学的内涵，即所谓的“书以载道”。乾隆评价怀素草书时引用的一段话特别好：“云中龙爪不模糊。”书法就如同藏在云彩后面的龙。其首尾俱清，这是具象；首尾均不清，这是抽象。也就是说，书法是具有丰富文学内涵的抽象化了的汉字书写艺术。其表现形态在一些人眼里是抽象的，但抽象并不能概括书法的全部特征。古人对此有个概括，叫做“意象”。观赏书法不应把书法的内容与形式分开。文辞的内容与书法的线条形态，节局创意有着内在的联系，不能把书法与内容割裂开来而作为一种“纯书法”的审美。也就是说，撇开文辞内容，书法作品在视觉上的审美有其独立性，我们所感知的是一种“包含了内容”的形式。一些书法家试图摈弃文辞，在作品中有意对汉字结构作增减、重组、切割，目的就为了证明“带汉字意味”的线条组合本身的审美价值，但这算不算完整意义上的“书法”，只要还是搞“书法”，而不是其他什么艺术，就不能彻底摈弃汉字。任何一门艺术都允许有一点“边缘性”，允许作一些跨门类的交叉性尝试，但我们认识一门艺术的本质特征，总是要看它的主流、历史、成因。
“道”与“技”之别而论高低
能把字写好是技术，能把“情”写出来才是艺术，因此书法要把文化当主体，不能把简单的笔墨当主体。古人说书法是“小道”，指的就是技法方面。书法同时也是“大道”，因为它表现的是中国的文化、中国的哲学、中国的伦理价值以及中国人的人生态度等。“小道”可以悦人耳目，“大道”可以震撼心灵。古人说：“非志士高人，不得言其妙。”这句话说得特别有道理。书法是有生命的，不是僵死的，每一个字都是一个生命单位，书法是文人向社会发出的生命信号。由此看来，书法既是“浅学”又是“显学”，既是“简学”又是“难学”。书法既通俗又高尚。就是说，书法既平易近人，又高深莫测。这是怎么回事呢？因为认识汉字的人都会对书法有不同的兴趣，而且对书法也会有不同层次的理解，所以它有广泛的文化基础；但是并不是识字的人都能讲出它的深刻内涵和深奥的审美意趣。
一般来讲，艺术来源于生活又高于生活。比如小说、剧本、绘画等，都能找到生活中真实的影子。而书法作为中国传统艺术，其“影子”在哪里？书法跟其他艺术不同，它不是从生活中来的，也不是从自然中来的。我们大家都知道，画家的创作是从自然中来的，绘画作品是对自然界的反映。如其所绘人物、花鸟、山水等，都是对自然界中物象的形象描述，是凭借自己的生活经验对物象进行的反映。而我们每个人都有这种生活经验，都可以去解释它。如果画家画马不像马、画虎不像虎，大家也能很容易地辨别出来他画得不像。而书法不同，它没有自然界和社会生活的参照物。对于一般人来说，认识和理解书法有一道坎儿。这道坎儿是什么呢？就是文化。如果你不具备一定的文化素养，你就不能理解和认识书法，也不会成为书法家。
可以说，大多数艺术都是来源于生活，都是在俗文化基础上的一种上升。而且，俗文化可当作很多艺术的源头，很多的雅文化都是在俗文化的基础上形成的。最典型的比如京剧，京剧的产生时间虽然没有严格到哪年，但是它的形成就是从徽班进京、汉调北上、徽汉合流开始的。他们的演出被宫廷认识了，经过宫廷的精雕细琢，京剧产生了。但是唯独书法和其他艺术不同。因为书法从一开始就是雅文化，就是与文人密不可分的，与文化有不解之缘。无论书法如何发展，可以肯定的说，书法不能离开中国文化。
民族的才是世界的
当代世界是一个多元的世界，各种思潮、文化、艺术相互影响和渗透，中国书法也走向了世界。有人认为应该多汲取一些西方的艺术元素，让书法艺术具有鲜明的时代特色，进而树立新的属于世界的书法高峰。如果说中国书法已经走向世界了，那么我认为世界人民接受和欣赏的恰恰是中国书法的民族性，正所谓“越是民族的，越是世界的”。因而中国书法走向世界，就更应该保持它的传统。我反对书法的“现代化”，因为书法是民间传统文化。按照哲学的观点，任何一个艺术都是历史的、民族的和时代的。书法也是这样。所以它更重要的是对传统的追溯和回归。书法要创新，就必须延续传统而不违背时尚，能创新而不带有弊病。这两条是对书法创新的一个基本的把握。而更多时候，书法的好坏是以高、低来判定，而不是看新、旧。当然，书法艺术是民族的，更是世界的。但是西方人很难真正触摸到书法的真谛和灵魂。这一点西方人自己很清楚。贡布里希说过，外国人学一百年也理解不了中国书法。笔者认识一个热爱京剧的德国留学生。他想把京剧引出中国，就组织了一个京剧团到慕尼黑演出。当时台上台下也很热闹，好像效果挺好。第二天，报纸倒是报道很多，但刊登的内容却是：从中国来了一个类似歌剧和杂技的演出团，表演得很热闹。京剧如此，书法也是这样。很多外国人把书法看成是一种原始文字的书写。西方抽象艺术家不模拟物象，也不用文字作为艺术载体，他们追求独特的样式，甚至连自己的作品也要一幅与另一幅大异其趣，以显示自己的个性以及对待一切传统和程式的反叛精神。书法则不同。书法有一定的笔法、章法，有秩序，有韵律，一气贯穿写出来，以汉字作为载体，并力求使欣赏者能够辨识，因此在“游戏规则”及艺术旨趣方面与西方艺术迥然不同。书法的目的在于拨动心弦，抚慰心灵。最近也不知是谁提倡的，说什么书法要产业化。我觉得书法不能产业化，产业化了是对书法的伤害。产业的标准是利润和市场，拼的是价格，而书法的标准是审美和精神，讲的是价值。书法的发展不是做大做强，而是要创造经典。
书法的明天会更好
现在大家都在谈要呼唤书法大师的出现。中国书法史上，草体、分书、楷书等都在不同时期达到了高峰，那么，当代书法能够超越历史上的高峰吗？笔者以为，书法就如李白、杜甫的格律诗，因为它是在那样一个富有诗境的环境中产生，所以后人是难以企及的。古人从小就把《三字经》、《百家姓》等背下来了，从小就用毛笔写字；而现在的人都用电脑了，那种书法生存、生长的语境已不复存在了，我们又怎能与那时相提并论、同日而语？这就和京剧一样，说京剧走进校园了、京剧弘扬了、大学生都成戏迷了，那只是美丽的梦话。个别人作为票友可以，但是全国人民都唱京剧的时代毕竟已经过去了。对于书法，我们要做的工作是普及书法，不是普及书法家，也不可能普及书法家。
中国书法正行进在一个蜕变的道路上，正在完成它的时代转身——从历史的“工具”向当代的“审美”转型，由文学表达的“手段”向艺术表现的“目的”转变。从时代的发展和历史的趋势看，书法的思想观念表达正在悄然让位于审美功能。令人担忧的是，书法的思想价值和文化内涵会被视网膜艺术所冲淡；令人欣慰的是，书坛上仍有一批有志于书法传承的耕耘者。我们不能因盲目自卑而止步不前，也不能因盲目自大而陷入保守，只有让书法超越现实的功利，真正深入传统，方能幻化出大师和经典。我们有理由相信和期盼——书法的明天会更好！
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